Горький не в моде
Рецензия на спектакль Константина Богомолова «Мать. Горькая пьеса» в Александринском театре
Театральный сезон 2024/25 открылся в Александринском театре долгожданной премьерой Константина Богомолова «Мать. Горькая пьеса». Поставить спектакль по роману Максима Горького «Мать» модному сегодня режиссёру ещё два года назад предложил бывший художественный руководитель театра Валерий Фокин. Премьеру ожидали в прошлом сезоне, но, похоже, столица и множащиеся руководящие должности никак не желали отпускать Богомолова в Петербург и постановочный процесс затянулся.
В то время как предполагаемая дата премьеры многократно отодвигалась, видоизменялась и идея спектакля. То, что изначально должно было стать сценической версией романа Горького, получилось самостоятельным сочинением режиссёра и некой Анны Носовой, о которой с момента анонса спектакля широкой общественности так и не стало ничего известно. В описании спектакля театр упорно настаивает, что роман «Мать» стал «отправной точкой в создании новой пьесы», хотя на поверку в спектакле нет даже остаточного следа от текста о революционном движении в Российской империи, который Горький написал в 1906 году. Используя классическую линейную композицию, Богомолов разворачивает на сцене мелодраматическую историю о двух женщинах, которые двадцать лет назад договорились в роддоме поменяться своими новорождёнными детьми. У женщины, что побогаче (Мать-1 в исполнении Александры Большаковой), родился ребёнок с врождённым заболеванием (Сын-2, Владимир Минахин), и, желая растить его «без болезненных обременений», она втайне от мужа договорилась с другой роженицей, бедной проституткой (Мать-2, Анна Селедец), на такой оригинальный обмен. В благодарность за согласие обменять здорового ребёнка на больного Мать-1 выписала своей партнёрше по афёре дарственную на квартиру в Москве. И вот спустя двадцать лет при не менее оригинальных обстоятельствах отец — чиновник Асонов (Пётр Семак) — знакомится со своим настоящим сыном. Сюжет, достойный целого сериала на стриминговом сервисе! Но почему сценарий мыльной оперы воплотился на сцене старейшего профессионального театра страны? И зачем при создании самостоятельного текста цепляться за первоначальные планы, помещать в название спектакля поражающий своей новизной каламбур вокруг псевдонима автора романа «Мать»? Ответы на эти вопросы, увы, так и остаются загадкой.
Сценография Ларисы Ломакиной, бессменного соавтора спектаклей Богомолова, подмигивает представлениям широкой публики о том, как выглядит типичное жилище чиновника в нашей стране. Показывая дорогую и безвкусно декорированную квартиру, Ломакина выстраивает просторную, во всю ширину сцены, залу с камином и длинным дубовым столом в глубине комнаты. На принадлежность жилища «августейшему» лицу намекает узор из королевских лилий на обоях. Резной потолок отделан тёмным деревом, а стены решены в модном уже не первый сезон цвете «пьяная вишня», другими словами — бордовом, кроваво-красном. Возможно, именно «кровавая» трактовка цвета должна направлять внимание расслабленных бокальчиком просекко зрителей (а его пьют в буфете все, кто «вышел в свет» на богомоловский спектакль) на всматривание в тему семейных отношений и в стоимость кровных уз. Кроме того, пространство залы отделено от авансцены дубовыми пилястрами, которые помогают зонировать место действия. Когда на сцену выходит Мать-2, интерьер богатой квартиры скрывается глухой чёрной материей, отрезая героиню от жизни «высшего» общества. Она садится за свой хилый, безликий стол с табуретками — так обозначена та самая квартира, на которую она обменяла родного сына. На противоположной стороне сцены располагается стол внушительных размеров, с раритетной бело-золотой лампой, который принадлежит генералу с Лубянки и будто продолжает тему «королевского» интерьера залы.
Богомолов, который уже собаку съел на производстве различных вариаций «Содержанок», переносит формат сериала и на «Горькую пьесу». Полуторачасовая постановка неожиданно делится антрактом на два «эпизода» длиной 45–50 минут. Плавное линейное повествование прерывается на вмонтированном фрагменте из романа Достоевского «Идиот» — его зачитывают сами актёры. Родной сын чиновника Никита наделён драматургами той же болезнью, что и князь Мышкин, и для того, чтобы добавить мелодраме хоть какой-то фактуры, отношения отца с новообретённым сыном рифмуются с отношениями Мышкина и генерала Епанчина. Отец знакомится с Никитой в тюрьме, куда молодой человек попал после хулиганской акции в Думе. Сразу после следует сцена «сна Асонова», в которой отец предлагает Никите помочь избежать судимости, обещает новое жильё и работу — точно так же, как генерал Епанчин помогает вернувшемуся после лечения Мышкину. Завершая первую часть словами Никиты о том, что «и в тюрьме можно огромную жизнь пройти», Богомолов наигранно успокаивает: мол, не такое уж и страшное это дело… Обескураживающая пауза в символической сцене быстро заполняется звоном бокалов в буфете.
Зато в антракте у зрителей есть возможность обсудить и эту символическую сцену из Достоевского, и такие знакомые черты режиссёрского стиля Богомолова. В «Горькой пьесе» мы видим всё тот же видеоэкран в верхней половине зеркала сцены, на который в режиме реального времени транслируются крупные планы артистов. Мы видим ту же лаконичную, функциональную сценографию с большим письменным столом сбоку, который помогает обозначать перемену места действия. И видим ту же трансмутацию игры актёров от психологической школы к игре из ноль-позиции. Остаётся загадкой, чего именно добивался Богомолов от доверившихся ему артистов: минималистично-сдержанной игры, подходящей для укрупнения эмоций на крупных планах видеотрансляции, или иронического отстранения с неясной притом внутренней оценкой происходящего бытового балагана. Игра с приёмами искусства переживания у артистов старшего поколения прозвучала рыхлым шуршанием в микрофон. Внутреннее обнуление выдерживают артисты преимущественно молодого поколения. Отсутствие в их игре внутренней оценки поступков персонажей позволяет зрителям пошевелить сердечной мышцей и хоть и недолго, но последить за действием внимательнее. Взять к примеру сцену Матери-2 с Никитой, в которой они обсуждают, зачем люди рожают детей. Никита Владимира Минахина пусть незначительно, но эмоциональными, едкими полутонами в голосе даёт понять зрителям, что не видит никакого героизма в том, чтобы рожать просто потому, что «убивать нехорошо». Его партнёрша по сцене Анна Селедец решительно ничем не выдаёт своего отношения к обсуждаемой теме: она бесстрастно смотрит прямо перед собой и говорит о рождении незапланированных детей спокойным, очищенным от эмоций голосом. Однако желание внимать действию сгорает так же быстро, как вспыхнувший от спички белый одуванчик. В развязке Мать-2, сидя на табурете в своей «квартирке», зачитывает обличительные стихи о том, какие все герои моральные уроды. Её исполнение наполнено выразительными модуляциями голоса — от холодной отстранённости до басовитой, «дьявольской» глубины — что неубедительно сочетается с лёгкостью мелодраматического жанра.
Обсуждая детали нового творения Богомолова, говорим ли мы о постоянстве его авторского стиля или о вредных самоповторах, которые не развивают художественный язык, а лишь машинально воспроизводят давно отработанные эстетические приёмы? Ироничный стёб над всеми в «Горькой пьесе» растерял былую кипучесть. Александринский театр получил себе в афишу фамилию модного режиссёра. И всё же рядом со знаковыми постановками репертуара, такими как «Ворон», «Мамаша Кураж и её дети», «Оптимистическая трагедия. Прощальный бал», «Воскресение», «Рождение Сталина», «Тварь», «Чук и Гек» и проч., она выглядит весьма сомнительно.
