Non vi si pensa, quanto sangue costa («Нельзя представить себе, сколько это стоит крови»)
Рецензия на спектакль Аси Князевой «Беззаботные» в Малом театре
И сердце, слабое человеческое сердце, колеблется.
Стефан Цвейг. Беззаботные
Если привычное положение вещей ставит знак равенства между беззаботными и счастливыми, Ася Князева, размышляя о спектакле в передаче «Главная роль», напротив, называет героев Цвейга беззащитными. Её спектакль на практике исследует это второе равенство. Действие разворачивается в лобби отеля «Glück»2, постояльцы которого обозначены номерами комнат, а проводником становится портье. Отсюда зрителю, ищущему вопросно-ответное поле, которое обнаружит его собственные болевые точки, открываются горизонты. Первая точка — идентификация с персонажем, которая спасает, «как от лица чужого имя»3. В условиях спектакля она разрушается: на виду в первую очередь номер комнаты — условная топография отеля, которая не говорит ни о чём больше. А какое больше может защитить героев? Они приехали на отдых, оставив привычные заботы. Безделье открывает череду ревизий себя: «Кто я?», — но каждый копает глубже: «А как я сюда попал?»
Пока герои задаются этими вопросами, у зрителя созревает другой: «А куда я попал?» И вызван он отнюдь не философским конфликтом, а причудливой сценографией народного художника России Марии Рыбасовой. На сцене стойка ресепшн, над дверями — таблички с номерами комнат. На графических задниках изображения птиц и павианов в райских кущах — цветение жизни. Это не претензия на интерьер лобби, а, скорее, напоминание о другом, недоступном мире.
Монтаж инсценировки, выполненный режиссёром, объединяет три новеллы Стефана Цвейга — «Закат одного сердца», «Страх» и «Двадцать четыре часа из жизни женщины». События первой новеллы разворачиваются в настоящем, двух других — всплывают, как воспоминания. Действительно страшно и жестоко то, что уже произошедшее существует на равных правах с реальностью. Трагическая усмешка скрыта за этим: «Вот, смотри: это было давно, но случившееся всё ещё живо, и мы всё ещё спрашиваем себя, как здесь оказались». Внешний событийный ряд новелл достаточно прост: отец становится свидетелем ночной вылазки дочери; муж уличает жену в измене и пытается вывести её на чистую воду; женщина влюбляется в игрока и прилагает все усилия, чтобы его спасти. Первые две новеллы не сопротивляются объединению по простой причине родства психологического материала — это дублетные истории, Фрейд бы очень обрадовался, увидев их вместе. Третью новеллу труднее вмонтировать в общую систему. Что же в этих событиях вызывает предельное обострение чувств, почему время оказывается здесь бесправным? Цвейг работает с длящимися параноидальными состояниями. Паранойя не получает ответа, а если и получает, то не довольствуется им. Она осуществляет перевод рельсов, и на новом маршруте реальность — заложница переменных. Это обстоятельство существенно сужает обзор героев, и вместо того, чтобы наслаждаться солнцем или морем, они неизменно направляют мысли на поиск «улик». Григорий Дашевский, который «построчно» уже появлялся выше, рассуждал: «Правильный читатель стихов — это параноик. Это человек, который неотвязно думает о какой-то важной для него вещи — как тот, кто находится в тюрьме и думает о побеге. Он всё рассматривает с этой точки зрения…»4 Эту мысль можно расширить на всю художественную литературу, в особенности она хорошо приложима к выбранным новеллам. Режиссёр Ася Князева, исследующая материал, тоже в той или иной степени подчиняется этому правилу, и мы можем заключить, что работа эта в большей степени внутренняя, скрытая. Но на выходе перед режиссёром и актёрами стояла трудная задача: перевести весь зал на «параноидальные рельсы». Трудная в первую очередь потому, что необходимо обнародовать внутренний монолог героя таким образом, чтобы он остался скрытым переживанием, а не превратился в исповедь. Во вторую очередь — потому, что, если первое удастся вполне, у зрителя с большой вероятностью сработает подушка безопасности, амортизирующая болезненные переживания равнодушием.
Можно сказать, что судьбоносным решением этой проблемы стала работа двух разных актёрских школ. Ожидаемая премьера режиссёра щукинской традиции с актёрами щепкинской закономерно вызывала живое любопытство. Сейчас, когда уже есть возможность своими глазами увидеть результат, кажется очень удачной их встреча на поле выбранного материала. Очевидно, что исключительно игрового начала было бы достаточно для фарса. Но Ася Князева определяет жанр спектакля как трагифарс, где «траги-» возникает как раз за счёт подробной внутренней жизни персонажей. В этом альянсе маска и амплуа мирно сосуществуют и обеспечивают необходимые структурные переходы.
Теперь обратимся, наконец, к самому спектаклю. Зрителей встречает портье (Максим Хрусталёв), который пантомимой иллюстрирует дежурные слова звукозаписи, знакомые каждому, кто хоть раз бывал в театре. И это удачное решение: портье заявлен в качестве проводника для зрителей, которые также стоят в преддверии. Его роль хорошо продумана: в афише мы не прочтём имён персонажей — только номера комнат, что, конечно, указывает на точку зрения портье. Он же и «translator» — языковой проводник, в чём мы убедимся в следующих сценах. Отель наполняется отдыхающими, и едва ли удаётся что-то разобрать в кутерьме разноязыкой речи. Здесь и немецкий, и английский, и даже странное подобие русского. Прерывает какофонию безапелляционное: «SPEAK RUSSIAN, PLEASE», что зрители очень поддерживают, потому что суть происходящего стремительно утекает сквозь пальцы. Тем не менее мы успеваем познакомиться с общим абрисом толпы, в которой постепенно проявятся лица.
Расселение постояльцев «Заката одного сердца» таково: № 22 — отец семейства (Александр Наумов), рядом № 02, его дочь (Анастасия Ермошина), и жена № 11 (Анастасия Дубровская). Супружеская пара из «Страха» живёт в зеркальных номерах: № 18 (Лидия Милюзина) и № 81 (Константин Юдаев), а любовник затесался между ними в № 28 (Алэн Салтыков). Новелла «Двадцать четыре часа из жизни женщины» занимает две комнаты: № 42 (Ксения Лукьянчикова) и № 19 (Алексей Мишин) — здесь нумерологических связей не прослеживается. Выход из рамок своих историй у актёров происходит в моменты активного наблюдения за другими — таким образом появляются случайные свидетели. Также, и это более сложная задача, некоторые актёры становятся участниками в двух новеллах. Наиболее явный пример: Анастасия Дубровская, которая, являясь женой в «Закате…» и матерью в «Двадцати четырёх часах…», также (и даже более полно) существует в роли шантажистки в «Страхе». Остальные актёры занимают роли третьего плана.
Сложность постановки, как и сложность её анализа, заключается в определении ключевого события спектакля. Оно отдано на откуп зрителю и сценическому времени. Можно предположить, что режиссёр, поместив события «Заката одного сердца» в настоящее, намеревался сделать его смысловым центром. И это было бы удачным решением, случись оно так, потому что история эта наименее морализованная и наиболее парадоксальная. Разворачивающаяся на глазах трагедия в общем-то безосновательна: отец даже не уверен, что уличил дочь в потере невинности, а ведь это отправной пункт его паранойи, и уже потом и жена — не жена, и люди — не люди. Все они, беззаботные, с его новой точки зрения пусты и равнодушны. Можем ли мы убедиться в том же? На этот вопрос сложно ответить однозначно: Анастасия Ермошина играет любящую дочь, которая, как и любой человек, живёт своей жизнью, где для радости не нужен повод. Её точно не назовёшь эмоциональным импотентом. С игрой Анастасии Дубровской дело обстоит сложнее, потому что в постоянных перевоплощениях из матери в шантажистку, героиню другой новеллы, выигрывает вторая как персонаж более характерный. Здесь велик соблазн перенести часть находок в первую роль, что и происходит, и в итоге на сцене мы видим образ где-то на периферии мужниной паранойи и реальности. Возникает сомнение: то ли это воплощение «проекции», то ли привычная и выработанная годами реакция на безосновательные нападки мужа. Так какую историю мы должны увидеть? Пожалуй, историю паранойи, которая уводит далеко от реальности. Не той конкретной паранойи, которую описал Цвейг, а паранойи как точки зрения. Но этот будоражащий диссонанс кусает себя, как уроборос, за собственный хвост. Попытаюсь объяснить: эффект создан сочетанием условной игры (Анастасия Дубровская идёт через внешнее) и предельно психологической — персонаж Александра Наумова. Анастасия Ермошина играет где-то посередине, но больший уклон, пожалуй, делает в сторону психологизма. И теоретически это решение должно работать на содержание, но практически — герои расходятся не только в сценической реальности, но и на сцене.
История эта имеет ещё одно преимущество, чтобы стать центральной: она, в отличие от других, заканчивается. Заканчивается без хэппи энда вполне конкретной смертью отца. Судя по тому, что мы увидели, можно смело ставить ему психосоматический диагноз.
«Страх» конкурирует с предыдущей новеллой за смысловое первенство в спектакле. Несмотря на тривиальность истории, возможностей разойтись на сцене куда больше. Здесь появляются «всеми любимые» мотивы в театре: измены, внезапные появления и исчезновения любовника. История комедии подсказывает массу примеров, и было бы преступлением не воспользоваться ими. И действительно, Алэн Салтыков внезапно вылезает из окна, оставляя зрителей в недоумении, — в антракте проверяют, в чём фокус, настоящее окно или сценическое, и всё ещё остаются в недоумении. Традиция работает актёрам на руку, и «вышедшие из употребления» амплуа здесь как нельзя кстати. Без труда определим, кого нам хотят показать: муж (Константин Юдаев) — злодей, шантажистка (Анастасия Дубровская) — трикстер, жена (Лидия Милюзина) — влюблённая. Интересно, что эти маркеры — ничем не подтверждённое впечатление, которое персонаж вызывает. Тем не менее оно правдиво, и мы убеждаемся в этом: почтенный джентльмен с бесконечным благородством возвращает супругу в лоно семьи — на деле проводит крайне изощрённую пытку, которая имеет неприятные последствия. Жена, оказавшись в неподобающем «амплуа» влюблённой, выглядит не по возрасту наивной; не приобретя достаточного опыта в деле измен, она, как ей кажется, становится жертвой досадной случайности. На крючке шантажистки она уже не может жить прежней спокойной жизнью, приправленной щепоткой приятного волнения. Вся она теперь поглощена страхом. Страх не захватывает сцену, как в предыдущей части — паранойя. Здесь, в драматических обстоятельствах, всё ещё достаточно много самоироничного комизма, и такой подход не вызывает вопросов и смысловых лакун. Шантажистка, нанятая мужем актриса, имеет образ гротескный и пугающий. Внешний вид у неё неопределённый: колпак и размалёванное лицо, но не в том качестве, которое мы привыкли видеть у бродяг-попрошаек. На лице нечто вроде растёртого грима, что явственно подтверждает неуспешную актёрскую карьеру персонажа.
Рассматривая две новеллы вместе, мы можем обнаружить несколько закономерностей: обе части строятся на противопоставлении амплуа и внутренних «безличных» состояний. Амплуа забавы ради можно приложить и к первой новелле, и мы удивимся, увидев тот же расклад. Уже не злодей, но тот же обманутый муж5, влюблённая, трикстер (мать, предлагающая дочери покататься на лодках с джентльменами). Герои Анастасии Дубровской — трикстеры, провоцирующие те состояния, которые является психологическим материалом и в текстах Цвейга, и в работе режиссёра.
Что к сложившейся картине добавляет третья история? Новелла «Двадцать четыре часа из жизни женщины» раскрывает события одного дня миссис К., уже пожилой англичанки. День этот случился много лет назад, но воспоминания продолжают жить в настоящем. Увидев игрока, женщина захотела вытащить его из порочной паутины и потерпела поражение. Это болезненная история не-встречи: искренний порыв остался без ответа, не смог изменить сложившегося положения вещей. Ксения Лукьянчикова, которая в первой части новеллы существует в образе комической старухи в чепце и с драным котом под мышкой, внезапно преображается. Мы видим роскошную женщину в игорном доме. Описание драматургии рук в новелле Цвейга очень красочно, и игра жестов — основная причина интереса миссис К. к злачным местам. В спектакле это обозначено несколько формально. Руки в белых перчатках мало что говорят об их владельцах: не нужно знать языка жестов, чтобы понять, что в этой тайной грамоте нет содержания. Кажется, основные усилия актёров ушли на то, чтобы дотянуться до верхнего края игорного стола, который поднят и фронтально повёрнут к зрителям. Да и судя по тому, как здесь разбрасываются деньгами, азарт невелик6. Алексей Мишин в роли игрока — свежий и субтильный молодой человек. Его подвижность скорее эмоциональная, нежели интуитивная, а ведь именно состояние полной отзывчивости вызвало столь острый интерес женщины.
Даже на уровне сюжета мы понимаем, что материал этой новеллы другого рода. Две предыдущие двигало состояние аффекта, и в таком соседстве легко попасться в ловушку на третий раз, решив проблему тем же образом. Кажется, именно на эту опасную тропу сворачивает инсценировка, потому что другого решения не предложено. Но и рабочий плацдарм аффектов не реализован вполне. Отсюда возникает вопрос: кто находится в состоянии аффекта? Женщина, одержимая синдромом спасателя, или утопающий игрок? В конце мы убедимся, что игроку прекрасно живётся в своём болоте и без искусственного дыхания красотки-спасательницы. Какой бы импульсивной ни была игра Ксении Лукьянчиковой, заданные обстоятельства не приближаются к пограничному экзистенциальному опыту. Более того, история не похожа на незакрытый гештальт: она, хоть и очень болезненно, но всё же прожита. По крайней мере той героине, которую мы видим на сцене, не о чем жалеть долгие годы — она сделала всё, что смогла, вовремя разочаровавшись.
Какая функция отведена этой части спектакля? Есть два варианта: показать встречу с одержимостью не напрямую, как в первых двух случаях, а с внешней стороны — тогда решением может стать педалирование игры как всепоглощающей человеческой страсти. Второй вариант — более тонкий и, скорее всего, изначально выбранный: встреча с инфернальной сущностью, которой чуждо всё человеческое, действительно пугающий и вполне экзистенциальный опыт, который непросто отпустить. Ведь главным смысловым акцентом, который добавляет что-то ко всем историям, становится многолетний поиск ответа, способного примирить человека с событиями за рамками его картины мира.
Эссе Цвейга «Беззаботные», которое в финале читает портье, послужило отправной точкой спектакля; в нём без труда узнаётся первая новелла. Но юный спектакль быстро вырос из этой одежды, и на словах «бездомное сердце» в нём просыпается что-то новое, до боли беззащитное и живое. Этому беззащитному он пожертвовал и светские маски, и истязания совести, только чтобы увидеть живое лицо, которого нет в реликварии7. И он судорожно его ищет, снимая наносные пласты историй, чтобы, наконец, докопаться до человеческой сути.
2 В пер. с немецкого «счастье».
3 Цитата из стихотворения Г. Дашевского «Скользкий кафель, известь цвета…».
4 Монолог Григория Дашевского «Как читать современную поэзию».
5 Здесь мы снова возвращаемся к Фрейду: сильно выраженная ревность перетасовывает семейные роли.
6 Здесь я имею в виду не столько денежные ставки, сколько то, что стоит у персонажа на кону. Подробнее об этом можно прочитать в книге Деклана Доннеллана «Актёр и мишень».
7 «Целый поток масок вливается в зал, кроме них, ничего не видишь, ни одного человеческого лица». С. Цвейг. «Беззаботные». 1916.
