Репертуарный плюрализм

Театр, предназначенный для юного зрителя, не всегда избирает в собеседники детскую аудиторию, а если и идёт по данному пути, то разговор может получиться совсем не детский. Таковым представляется портрет Театра юного зрителя имени Киселёва, спектакли которого были просмотрены в ходе лаборатории. 

Один из ведущих спектаклей ТЮЗа — «Обыкновенное чудо» Сергея Захарина. Художник Александра Карпейкина сочиняет абсолютно новый, утопичный облик усадьбы в Карпатских горах, не оставляя места сравнениям и ассоциациям с «классикой» Марка Захарова. Медитативно звучат отголоски ханга, на зелёной лужайке лежит волшебная свита Хозяина (Вера Яксанова, Анастасия Бескровная, Никита Матризаев, Степан Лябипов). Над лужайкой находится белый домик — три стены и крыша, с белыми бумажными обоями. Свита Хозяина срывает их, превращает в свёртки, подбирает малярные кисти и стучит по вёдрам. Цвет задника сменяется с салатового на аскетичный чёрный. Такой подбор оттенков ассоциативно определяет мир «Обыкновенного чуда» Сергея Захарина: сказка ещё будто сочиняется Хозяином, в ней можно бесконечно фантазировать. Ясно обозначенными характерами в спектакле являются герои «Обыкновенного чуда». Хозяин и Хозяйка противоположны по своей натуре. Владимир Егоров играет Хозяина остепенившимся, на нём по-домашнему висит халат, но силы для волшебства ещё не иссякли, поэтому он и вытворяет всякие шалости, за что его по-доброму журит Хозяйка — Виктория Самохина. Она, в отличие от мужа, сдержанна и внутренне, и внешне, строгий костюм отсылает к образу «железной леди» Маргарет Тэтчер. На этой семейной гармонии противоположностей держится усадьба в Карпатских горах.

Изобретения в спектакле Захарина не ограничиваются сценическим пространством. Медведь Артёма Яксанова предстаёт рокером-байкером в чёрной косухе, на сцену заезжает прямо на мотоцикле. Но, в несоответствии с внешней стилистикой, он — ещё незрелый юноша, не знающий, как управлять своими чувствами, и рядом с Принцессой (Эльвира Иртуганова) кажется младше. Яксанов справится с инфантильной нерешительностью, когда в конце концов он преодолеет жестокий сказочный закон и против него поставит любовь, за которую надо бороться. Иртуганова, как и полагается Принцессе, наивна, чиста и в этом абсолютно прекрасна — чего стоит первая встреча с Медведем, когда свита Хозяина подкатывает девушку на надувном шаре, по которому она мило семенит ножками. Но актриса не прячется за очаровательными движениями, милым платьицем и розовым беретиком — её Принцесса неоспоримо убеждена в своей любви к Медведю.

С героями сказки Шварца режиссёр продолжает фантазировать в образах Короля, его придворных и обитателей трактира «Эмилия». Вспомнить хотя бы то, как живо отреагировал зал на дуэт Трактирщика (Валерий Емельянов) и Придворной дамы (Татьяна Чупикова). В процессе выяснения отношений они начинают причудливо двигаться, превращая это в мастерски исполненный танец, и сражённая годами и службой Придворная дама и её Эмиль снова оказываются молоды. В этой сцене соединились и трогательность воссоединения возлюбленных, и ироничность героев — комизма придает белый отельный халат Эмилии. Король Михаила Третьякова выходит в роскошной красной мантии и кроксах; сбрасывая мантию, он «снимает» с себя образ могущественного властителя. Королю хочется верить больше как отцу: на контрасте с детской игривостью и шалостью в интонациях, когда Принцесса здорова, он отчуждается от внешнего мира, когда она заболевает. В этот момент снова звучит ханг — и отзвуки перкуссии не кажутся успокаивающими, а с каждым ударом по металлической полусфере отбивают секунды горя, в котором пребывает Король. Такие моменты немногочисленны в спектакле, но составляют важную его линию. За любовь нужно бороться — и юный зритель это улавливает.

Вторым в рамках лаборатории был спектакль Максима Меламедова «Без ума от горя» по пьесе Александра Грибоедова. Смещены акценты в названии спектакля и в жанре, данном ему режиссёром, — «эгокомедия». Невольно закрадывается ассоциация с психоаналитической теорией Зигмунда Фрейда о трёх частях психики (ид, эго и супер-эго), поэтому в спектакле сразу начинаешь искать то самое эго, опредёленное великим психологом как самая реалистическая часть — серединная между инстинктивным ид и морально ориентированным супер-эго. Приходится сначала разбираться с этой навязчивой идеей, а позже — с самим Грибоедовым. 

Первая смысловая нестыковка — в названии спектакля, вторая — в его содержании. Убранство места действия (художник — Филипп Шейн) концептуально опрокидывает образ и хрестоматийное представление о Фамусове. Всё пространство сцены занимает огромный книжный шкаф, снизу доверху заполненный всевозможной литературой. Если поразмыслить, откуда вдруг у Фамусова такая библиотека, то приходит вариант ответа «осталось от родственников». Книжный шкаф «показывает» свою обратную сторону не раз: по ходу действия он оборачивается и стеной, у которой знакомятся с Чацким гости бала и открывается Софье правда о Молчалине, и местом краткого разговора Чацкого с Софьей. Атмосферу спектакля определяет и световое решение (художник по свету — Эмиль Авраменко): основной тон — холодный, не подающий надежд, разрушающий все воспоминания Чацкого о былом, а дополнительный — тёплый желтый, отдающий закатным отсветом в минуты краткого счастья между Чацким и Софьей. Новшество Максима Меламедова — в добавлении юных версий  взрослых героев: в спектакле появляются молодые Чацкий (Никита Есин) и Софья (Ксения Гецевич). С их появлением становится яснее главная мысль спектакля. Дело не в противопоставлении века минувшего и века нового, не в разбитых надеждах Чацкого на просвещённую Россию, не в Фамусове, который даже и мысли не попускает об этом. Юные Чацкий и Софья кормят друг друга с ложечки, целуют в щёки, и всё это — прекрасное далёко, о котором оба, повзрослев, с теплотой вспоминают, но куда не могут вернуться. Больше всего от этого страдает Софья. Возможно, её несчастье главнее всего в спектакле: от него она «без ума от горя». 

Софья Надежды Червонной — лишняя в отчем доме. Эксцентричный Фамусов (Антон Щедрин) слишком занят любовными поимками Лизаньки (Ирина Протасова) и  пытается поскорее отдать дочь в «лапы» мужу. В ход идёт не только полковник Скалозуб (Владимир Егоров): в ряд Фамусов выстраивает и Чацкого, и Молчалина. Софья не знает, кому из них улыбнуться, со всеми ей приходится быть милой и учтивой. Предельно похотливая (к слову «ид» по Фрейду) заинтересованность Фамусова в Лизаньке оказывается его единственной характеристикой, и от грибоедовского героя прошлого остаётся только фамилия — спектакль Меламедова определённо про молодых. Когда Молчалину (Никита Матризаев) удаётся обратить на себя внимание Софьи, она, как и положено влюблённой, бежит на помощь (в эпизоде, когда тот упал с лошади), однако будто понимает, что эти чувства скорее от скуки и обречённости, нежели от сердца. Такое отношение к Молчалину у Софьи Червонной — отнюдь не результат  её желания поразвлечься с подчинённым папеньки и не способ отвлечения: всё предельно честно и неподдельно, она единственная не растеряла этих качеств в процессе взросления. Она может мило и неоднозначно улыбнуться Скалозубу (отчего тот придёт в полный восторг), подбадривающе толкнуть плечиком Чацкого, но всё это призрачное скитание в поисках правдивого чувства, которого ей ни в ком не суждено найти. Своим исполнением Червонная заставляет посмотреть на спектакль под необычным углом — как на историю о любви. 

Чацкий Артёма Яксанова не сразу может показаться привлекательным. Грибоедов наделяет его юношеской пылкостью, соответствующей возрасту язвительностью, но самое главное — верой в новые идеи, способные изменить Россию; за такими, как он, шли в декабре 1825 года… Однако Чацкий усердно язвителен — на это, к сожалению, уходят все силы Яксанова. Его Чацкому важно само действие — доказать, но что доказать, занимает его в последнюю очередь. 

Во втором акте жанр сменяется с комедии положений на чёрную комедию с намёком на хеппи-энд. Чацкий расплачивается за колкость: сначала получает удары подносом от гостей фамусовского бала, а далее на его голову надевают тыкву и продевают через рукава пальто палку, делая из него то ли чучело, то ли мученика. Эта сцена нарочно выглядит не комично, а жутко.

Спектакль в целом предельно физиологичен. Физиология и в буквальном молчании Алексея Молчалина Никиты Матризаева. Всё, на что он способен, — мычать и отвечать междометиями, а чудное исцеление от недуга наступает в момент вожделения Лизанькой (и снова прорывается ид). Если уж без психоанализа в этом спектакле не обойтись, то и чувства Софьи к Молчалину, вероятно, вызваны «синдромом спасателя», чем он расчётливо пользуется. После узнавания правды о «возлюбленном» и происходит тот самый «хеппи-энд»: Лизанька, видя страдания Софьи, прокручивает стрелки часов (они моментально собраны из подноса и пера) назад и возвращает Софью и Чацкого в то время, когда они были просто счастливы, — в детство. Символом часов, которые «счастливые не наблюдают», предстают наручные часы, на которые то и дело посматривают герои спектакля. В этом доме счастья не существует, однако не в мировоззрении Грибоедова, а по представлению Меламедова. Здесь Софья — главная страдалица, и сделать её образ центральным — интересная режиссёрская находка. 

Третьим — дневным — спектаклем лаборатории стали «Настоящие бумажные вещи Т. Гримса» Екатерины Костеневской по одноимённой книге Юлии Мнижек. Её завязка предельно проста, однако получает совершенно невероятное развитие. Теобальдус Гримс, мастер настоящих бумажных вещей, каждый день помогающий восстановить пропавшие предметы жителей города, неожиданно пропадает сам. Его сыну Тристану нужно срочно отыскать исчезнувшего отца. Точно не известно, где запропастился Теобальдус, и мадам Пашкаль ведёт Тристана к господину Почемубынеткогдада. Линия, которую рисует на земле загадочный господин, всегда знающий на всё ответ (почему бы и нет?), определяет путь Тристана Гримса. «Собирайтесь в дорогу, дорогой Тристан. Линии на земле ерунды не скажут», — наставляет мадам Пашкаль. К слову, в сказке нет мотива привыкания к обстоятельствам волшебного мира: его обитатели — жители здешних мест, поэтому всё, что случается на пути Тристана (а позже к нему присоединяется и гномик Люсиль), носит свою абсолютную фантасмагорическую логику. 

Сценография Лилии Хисматуллиной завораживающе причудлива, как и сюжет сказки: библиотека мадам Пашкаль (Елена Краснова) представляет из себя бумажный цилиндр с центральными дверьми, справа от которых спит Тристан Гримс (Артём Яксанов), главный герой истории. По соседству от библиотеки — мастерская Теобальдуса Гримса, которая моментально превращается в домик семьи Дервенека (Александр Степанов), миссис Ротшильды (Марина Селиванова) и их дочери, гномика Люсиль (Ирина Протасова): рядом «вырастают» кусты, а домик окрашивается в жёлтый цвет (художник по свету — Александр Рязанцев). В другой момент двери библиотеки превращаются в отдельного героя — фантастическую Птицу-дверь (Алексей Ротачков). Бумажный цилиндр разворачивается и в сцене с мистером Круксом (Валерий Емельянов), и тогда на Обратной Стороне Всего, или в Птичьей стране, светит солнце над морем. 

Места действия сменяются так же быстро, как возникают новые чу́дные герои. Хисматуллина не делает скидки на детскую аудиторию спектакля и следует абсурдному миру сказки Мнижек. «Город восьми тротуаров, двадцати шести фонарных столбов, пяти скамеек, восьми садов, одной библиотеки, сорока семи деревьев, одного рынка, одного театра, семнадцати крыш, восьми домов и пяти разноцветных котов» оформлен приглушёнными цветами, отбрасывает тени, а иногда и вовсе становится тёмным. Этой загадочностью Екатерина Костеневская не отпугивает юного зрителя, а, наоборот, увлекает: в зале живая реакция на всё происходящее. 

Искать в спектакле реалистичную закономерность несправедливо: здесь царит очаровательное, сказочное бытование и каждый актёр обращается за помощью к зрителям, чтобы погрузить их в этот мир и позволить всем вместе искать отца Тристана Гримса. 

Всевозрастной сюжет сказки раскрывается по ходу действия спектакля. Тристан находит отца на Обратной Стороне Всего, но отец не возвращается в «Город восьми тротуаров» — и здесь конец истории разрешается для каждого индивидуально. Может, Теобальдус Гримс нашёл место мечты и решил остаться там, а лавку с «настоящими бумажными вещами» можно смело оставлять сыну. А может, это метафорическое свидетельство утраты родного человека, которая представляется мальчику как уход в загадочную Птичью страну. Екатерина Костеневская не разрешает загадки, а даёт каждому шанс подумать и пофантазировать на этот счёт — в соответствии с возрастом. В спектакле нет чётко выраженного зла или тяжких препятствий, преодолевая которые главный герой взрослеет. Всё вокруг чу́дно и неожиданно, друзья рядом, и всё это — главное подспорье в приключении.

К 225-летию со дня рождения Пушкина в 2024 году по театрам прокатилась «пушкинская волна» — режиссёр Владимир Чухланцев поставил в ТЮЗе «Маленькие трагедии». Этот спектакль стал почти личной историей для театра. Как некогда Михаил Булгаков раскрыл на страницах «Театрального романа» мир театра, так и Чухланцев начинает повествование «Маленьких трагедий» с репетиции в ТЮЗе. Звучат фамилии актёров, каждый из них проходит мимо зрителей прямиком в закулисье, вынесенное на сцену для зрителей (художник — Александр Храмцов). Слова Сальери «Достигнул степени высокой» произносит Валерий Емельянов, указывая на гримёрку с другой стороны сцены — её стены увешаны всевозможными театральными наградами, виднеется «Золотая маска», портрет Станиславского. Эдуард Мошкин мечтательно и вдохновенно произносит слова Моцарта, однако из радиорубки объявляют, что пора репетировать Фунтика. Так актёры готовятся играть Пушкина в тюзовской атмосфере. Сцены репетиций заканчиваются, когда начинается пушкинский сюжет, и он идёт непоследовательно. Пушкинские истории в равной степени трагедийны, поэтому выбранный Владимиром Чухланцевым скетчевый формат спектакля не искажает главного смысла произведения. В стилистике спектакля главенствует красный цвет, символизирующий предельный накал страстей, с которым живут герои «Маленьких трагедий». Сами герои осовременены — не столько для «актуальности», сколько для близости к зрителю. Альбер Дмитрия Ахметшина здесь — боксёр (можно ли судить о благородности этого вида спорта, неизвестно, но образ юноши, который зарабатывает деньги в боях, верен исходному). Барон Алексея Ротачкова, в скромной чёрной водолазке, как у Стива Джобса, нескромно пересчитывает свои сокровища, запрятанные в кофре. Его страстный монолог о богатстве сопровождают танцем гости — девушки в белых комбинезонах, чем-то похожих на костюмы героев «Заводного апельсина» Кубрика. Моцарт и Сальери — дуэт и двух композиторов, и двух артистов ТЮЗа, и двух поколений. Моцарт Эдуарда Мошкина наивен и чист, сочинение прекрасной музыки для него — ещё не ремесло, а преинтереснейшая забава; Сальери Валерия Емельянова — признанный мастер; Дон Гуан Владимира Егорова готов на всё, чтобы пробраться к заинтересовавшей его Донне Анне (Надежда Червонная): на сцене вновь появляется кофр, из которого он достаёт всевозможные костюмы для конспирации, чтобы достичь желаемой цели. «Пир во время чумы» — застолье, развернувшееся во всю сцену, караоке и пошлая пьянка в дешёвых барах. В кофре — тела умерших от чумы.

При всей непоследовательности эпизодов, режиссёр не упускает из виду ни одного сюжета, а скетчевое повествование объединяет пушкинских героев. В бешеной музыкальной динамике актёры не теряют своих индивидуальностей, поэтому и начало спектакля, где происходит процесс перевоплощения в героев, оправдан. Режиссёрские находки не заслоняют актёров, а органично сосуществуют с ними, однако в такой эксцентрике не всегда рождается идея о трагедии человеческих страстей.

По-настоящему нагл Дон Гуан Егорова. Исполнитель иронично отчуждён от каких-либо законов морали — такой точно готов предаться соитию при только что убитом им человеке. Вещественный образ божественного таланта Моцарта, который тот демонстрирует Сальери, олицетворяет апельсин. Именно в этот апельсин зальёт яд через шприц Валерий Емельянов. Спастись от греховного недуга — зависти — не помогают ни всевозможные награды, ни признанное мастерство. Валерий Емельянов строит роль на постоянном внутреннем преодолении зла, однако из радиорубки раздается Lacrimosa из Реквиема, и он понимает, что не в силах бороться. Понятными смыслами выражается «Пир во время чумы».

В этой истории, завершающей цикл «Маленьких трагедий», на протяжении двадцати минут все герои спектакля подходят к микрофону и исполняют избитые песни из плейлиста караоке. Музыкальные номера не заканчиваются, вечеринка набирает обороты, и уже забывается, что спектакль — по Пушкину: в «осовременивании» теряется смысл, современный и дню сегодняшнему и сейчас. Председатель пира (здесь же — вечеринки) Алексей Карабанов остаётся в забытьи, и актеры уходят со сцены, завершая спектакль.Текст «Маленьких трагедий» предлагает пространство для всевозможных интерпретаций, режиссёр этим явно увлечён — и увлекает актёров пушкинскими образами.

Последний день лаборатории обрадовал постановкой Детской театральной студии им. О. П. Табакова при ТЮЗе имени Ю. П. Киселёва — «Маугли» Георгия Цнобиладзе по «Книге джунглей» Редьярда Киплинга. Актёрский состав спектакля грандиозен и поражает прежде всего ансамблевостью детского исполнения. На сцене — буйство красок и музыки, в зрительном зале — праздник. Часть сказки рассказывают отдельно введённые в спектакль герои-музыканты в виде птиц-туканов, а джунгли населяют всевозможные экзотические животные. Интересной находкой стали костюмы героев (художники по костюмам — Александр Храмцов и Ольга Колесникова): толпа обезьян-бандерлогов, волчата, фламинго. Шер-Хан выведен и как отдельный герой, и в виде тигриной мордочки, сделанной по принципу ростовой куклы. Каа ползает по сцене во всю свою длину и смотрит на зрителя светящимися глазами-прожекторами: Георгий Цнобиладзе и здесь использует принцип ростовой куклы, каждый из актёров в костюме последовательно двигается друг за другом, технически представляя мудрого питона. Маугли за спектакль успевает повзрослеть и в конце, как и полагается, влюбляется в индианку. Выделять кого-то одного не имеет смысла: спектакль — слаженная работа актёров детской студии и их взрослых коллег, а всеобщая радость в зале — абсолютная победа театра.

Театр двигается в направлении репертуарных экспериментов — очевидно удачных. Культурная политика разнообразна. Приглашённые режиссёры не повторяют друг друга, не стремятся установить единый имидж театра, а пробуют с актёрами найти иные способы выражения их природы и через это поговорить со зрителем о том, что волнует. Разговор этот честен и откровенен, он ведётся через различные сценические образы и воплощения, знакомые или совершенно неожиданные сюжеты. Репертуар ТЮЗа отражает философию театра как зеркала жизни.

Авторы

Ева Лобанова