В стихии «Пиковой дамы»

«Пиковыми дамами» укомплектованы репертуарные колоды многих оперных и даже, например, просто музыкальных театров страны — от Карелии до Владивостока. Пиковая дама хоть и «означает тайную недоброжелательность», как писано в эпиграфе к повести Пушкина, всё же пользуется у директоров театров репутацией солидного талисмана, охранной грамоты, маркером уровня труппы. В репертуаре театра она означает явную состоятельность того или иного коллектива, способного показать, как должна звучать настоящая русская опера в контексте петербургского сюжета.

У режиссёра Юрия Александрова давний роман с «Пиковой дамой». Эта опера Чайковского появилась в его театре «Санктъ-Петербургъ Опера» на рубеже тысячелетий, когда у коллектива ещё не было постоянного дома и приходилось играть на разных площадках — от Эрмитажного театра до Юсуповского дворца и дворца Белосельских-Белозерских. Не потому ли и во главе режиссёрской концепции тогда оказалась история с «переселением душ», разыгранная в интерьерах разных эпох? Начиналось действие где-то при последнем русском царе, а завершалось уже на закате сталинской эпохи. Графиня Чайковского обрела отчасти силы долгожительницы Эмилии Марти из «Средства Макропулоса», лихо меняя любовников, одним из которых оказался самый навязчивый — белый офицер Герман. Поглазеть на ту эпатажную «Пиковую даму» тогда ломилась публика, а критика не упускала возможности проявить своё красноречие: «Лизины подруги — сёстры милосердия Первой мировой — читают газету „Русский инвалидъ“. Посланцы братских советских республик отмечают столетие со дня смерти Пушкина, и в пасторали „Искренность пастушки“ вместо пастушки — свинарка, а хозяин бала — кремлёвский горец. В вещах графини роются сотрудники НКВД. Призрак является к Герману в блокадную зиму»¹. Юрия Александрова как коренного ленинградца живо интересовала, во-первых, кровная связь Графини с его родным городом, во-вторых — судьба несчастного игрока Германа, не сумевшего вписаться в высшее общество, по замечанию Достоевского, «самого умышленного города на свете». Ну и в-третьих, режиссёра волновала судьба Петербурга-Петрограда-Ленинграда — города, играющего в драматургии «Пиковой дамы» главную роль; ведь только здесь мистика и реальность по сию пору идут рука об руку. 

В тот момент в Петербурге обитали лишь классические версии оперы Чайковского: в Малом театре оперы и балета им. М. Мусоргского её поставил С. Гаудасинский, а в Мариинском театре наряду с традиционной роскошной картинной постановкой Юрия Темирканова в 1999 году появилась экстравагантная работа дебютанта в опере Александра Галибина, который вместе с художником-постановщиком Александром Орловым и художницей по костюмам Ириной Чередниковой погрузил «Пиковую даму» в контекст маскарада мирискусников, аранжированный в цветовой и смысловой палитре Серебряного века. На этом благообразном фоне Юрию Александрову захотелось чего-то более острого и откровенного, менее красивого; в конце концов, опера Чайковского появилась в век Достоевского, и Герман не так далеко ушёл от Раскольникова в стремлении узнать у старой Графини тайну трёх карт, чтобы разбогатеть и стать счастливым.

Перед тем как появиться в Астраханском театре оперы и балета, «Пиковая дама» Чайковского в постановке Юрия Александрова прошла испытание сценами других театров. Этого мастера в силу его именитости, статусности и богатого опыта готовы приглашать везде, тем более что петербургская прописка стала определяющим фактором в выборе режиссёра, готового осилить такой блокбастер, как предпоследняя опера Петра Ильича. Своими постановками «Пиковой дамы» Александров время от времени провоцирует в экспертном и зрительском сообществе дискуссии на тему этичности самоповторов в его режиссёрских интерпретациях оперы, хотя это уже совсем другая история. К тому же, при всём сходстве спектаклей, скажем, в Татарском театре оперы и балета и Музыкальном театре Республики Карелия, десять отличий в них всегда можно найти. Так и в астраханской премьере отличий и нюансов оказалось не так уж и мало. 

С Графиней, какой её увидели на сцене Астраханской оперы, знаток театра Александрова может быть знаком по реинкарнациям образа в его предыдущих постановках «Пиковой дамы». В жутко, словно до кости, забелённом лице, в седом парике, в чёрно-сером кринолине, которого давно коснулись цвет и запах тления, она выглядит героиней, вобравшей грехи всех старух русской литературы, от вздорной безымянной барыни в «Муму» до Алёны Ивановны и дам с более изысканно-порочными взглядами на жизнь, начитавшихся маркиза де Сада и живущих в ожидании открытий Фрейда. Свой распутный демонический нрав женщины во власти, ведающей к тому же секреты времени, Графиня (Валерия Яремчук) продемонстрирует в четвёртой картине второго акта, в сцене в спальне. Здесь у этой старушонки куда-то деваются и хромающая шаркающая походка, и сгорбленность — возвращается молодость в тот миг, когда к ней является, как к Дракуле, молоденький Герман, с которым она и её приживалки принимаются кружить демонические менуэты страсти.

Режиссёр со сценографом и художником по костюмам Вячеславом Окуневым поселили персонажей своей «Пиковой дамы» в эпоху Чайковского и Достоевского. Когда в одной из первых картин зритель видит выразительно подсвеченных атлантов, словно держащих свинцовое небо позднеосеннего Петербурга и молчаливо наблюдающих каменными лицами за происходящим, и тут же дворников с лицами, будто снятыми с масок атлантов, как по команде устремившихся мести мостовые, становится понятно, в какой системе координат здесь живут: все всё про всех знают. И потому совсем не случайно сходящему с ума Герману в финале третьей картины чудится, что вся эта великосветская толпа в алом освещении, улюлюкая, надвигается на него под звуки торжествующего мажора, тыча пальцами и словно толкая к какому-то преступлению. Но не к Герману режиссёр стремится вызвать сочувствие, а к князю Елецкому (филигранно исполняет эту партию Богдан Гуенок), который здесь настолько добрый малый, что Лиза и Полина не сомневаются в его приличиях, пуская в девичью поиграть на рояле и посмущать Гувернантку — старую деву, заложницу устаревших представлений о «правилах хорошего тона». В тени колонн в картине бала Елецкий передаёт Герману записку Лизы о тайной встрече в спальне Графини. Под занавес оперы Александров вновь показывает нравственную высоту Елецкого, когда тот кидается к застрелившему себя Герману в попытке спасти, но его порыв останавливает циничный Томский. 

К Герману в этой версии «Пиковой» возникают взаимоисключающие чувства — от жалости до брезгливости, как к параноику, одержимому дурными помыслами. Без каких-либо сопутствующих ассоциаций режиссёр показывает, как человеком завладевает холодный расчёт, доводящий его до тотального безумия. После ответа Елецкого на вопрос Германа «Князь, кто твоя невеста?» — Герман видит Лизу и Графиню и в ужасе сжимает в руках бокал, который разбивается вдребезги, оставляя на руке кровавую рану, предначертавшую кровавый исход драмы. После этого ничего другого в партитуре возникнуть не могло, кроме квинтета «Мне страшно», а-капелльная концовка которого была написана Чайковским с намёком на какофонию, чтобы передать жуткое состояние застылости, коллективного ступора. Юрий Александров, как режиссёр-психолог, не мог не расслышать этого психологизма в музыке и не отразить в мизансцене. В сцене на балу Герман так надменно, лицемерно, откровенно издевательски аплодирует Елецкому после его знаменитой медленной арии «Я вас люблю», обращённой к Лизе! В этой же картине в пасторали «Искренность пастушки» остроумно обыгрывается тема наваждений главного героя, когда персонажи театра в театре одеты в костюмы карт: короля, дамы, валета, — подкидывая воображению зрителя ещё и ассоциации с одноимённым романом Владимира Набокова.

Лучше певца на партию Германа, чем оказался в Астраханской опере в тот вечер Сергей Поляков, придумать было нельзя. Безумный взгляд, суетливость спорадических жестов, постепенная потеря пространственной ориентации, превращение в механизм по воплощению идефикс в жизнь, распад личности — путь в никуда, к духовной и физической гибели, были виртуозно сыграны певцом, который и в пении «рисовал» образ человечка, сгорающего от смертельного азарта. Оркестр под управлением Валерия Воронина с его несколько жестковатым тоном, мрачной колористикой, брутальным интонированием двигал воображение слушателей в направлении веризма с его интенсивной, неприкрытой правдой чувств, а ведь главный шедевр молодого Масканьи — «Сельская честь» — родился как раз в 1890-м, в один год с шедевром Чайковского. Ещё более повезло режиссёру с исполнительницей партии Лизы — Дарьей Филипповой, явившей нечастое сочетание стати, тонкой талии и роскошного, интонационно гибкого лирико-драматического сопрано, не зацикленного на верхних нотах, но способного проживать жизнь героини, изумляя переливами настроения и красотой голосоведения ровно выстроенных регистров. В шестой картине третьего действия — в сцене у Зимней канавки — аккомпанементом пению Лизы эффектно вступает разбушевавшаяся стихия Невы, знаменитая петербургская хтонь, грозя наводнением и поглощая девушку подобно античному змею. Режиссёр Юрий Александров и художник Вячеслав Окунев со знанием дела дали понять, как зависят судьбы людей в этом «вечном городе» от природы и погоды. 

¹ Манулкина О. Секс, наркотики и культ личности. «Пиковая дама» петербургского режиссёра Юрия Александрова // Газета «Коммерсантъ»: официальный сайт. 16 февраля 2000 года. № 25. URL: https://www.kommersant.ru/doc/140227 (дата обращения: 23.04.2026)