Виммельбух по Пушкину

Все мы помним, что в своём историческом романе А. С. Пушкин выстроил рамочную композицию: о событиях пугачёвского восстания повествуют мемуары главного героя Петра Гринёва, которые публикует сторонний издатель. Отстранившись таким образом и выбрав ретроспективный взгляд на историю, Пушкин позволил себе вольно обращаться со временем — где-то ускорять его ход, где-то замедлять, где-то подробно описывать события, а где-то намеренно опускать детали. Эта отстранённость даёт свободу театральным режиссёрам при постановке романа. Недавние московские премьеры «Капитанской дочки» предлагают самые разные его прочтения. Скажем, режиссёр Павел Сафонов, поставивший спектакль в Театре Российской армии в 2024 году, сделал акцент на ностальгии пожилого Гринёва и увидел роман как воспоминание героя о большой любви, случившейся на фоне общественных потрясений. В том же сезоне Сергей Безруков в своей премьере в Московском Губернском театре, напротив, сфокусировался на исторической и политической части романа. 

Рассказ о спектакле «Капитанская дочка» в театре «Мастеровые», одном из известнейших театров Татарстана, пожалуй, стоит начать сразу с самого сложного — с попытки описать, как в нём устроено время. Команда постановщиков во главе с режиссёром Кириллом Сбитневым монтирует события романа по-своему, действуя по принципу Гэндальфа из фильма Питера Джексона «Хоббит»: то забегает «узнать, что впереди», то возвращается, «чтобы посмотреть, что сзади». Время в спектакле Сбитнева подобно спирали: стоит сжать её — и события прошлого, настоящего и будущего можно увидеть происходящими одновременно. Так работает человеческая память: причудливо перемешивает впечатления от пережитого, заставляет нас увидеть в былом подсказки грядущего и тем самым искажает наши воспоминания. Можно предположить, что, тасуя события по-своему, режиссёр и предлагает увидеть историю через призму чьей-то памяти. Например, Маши Мироновой. Но сказать, что эта идея проявляется в спектакле чётко, нельзя. Он, спектакль, скорее обращается к памяти всех нас — поколений людей, которые слышат о «Капитанской дочке» не впервые, знают, чем закончился пугачёвский бунт и история любви молодого офицера и бесприданницы. Так что ход с перемешиванием времён воспринимается как попытка создать у зрителя объёмное восприятие знакомого сюжета, заворожить вихрем происходящих в нём событий. 

Как устроен спектакль? Большая сцена театра пуста. Художник Родион Пашин застилает её белым — действие происходит в условиях бескрайней зимы. На заднике полупрозрачное полотно, на которое проецируется видео — иногда вид на крепость, иногда падающий снег. За этим полотном начинается действие — с пути Гринёва в Оренбург. Петруша (Дмитрий Жуков) уже проиграл сто рублей в бильярд Зурину (Анатолий Казанин) и теперь отстаивает своё право на подобные эскапады перед бурчащим Савельичем (Евгений Федотов). Здесь же, за полотном, происходит первая встреча с Пугачёвым (Евгений Баханов). Сцены на постоялом дворе как таковой нет — Пугачёв появляется из ниоткуда и уходит в никуда. Пока Гринёв и Савельич продолжают скакать, в центре сцены оживает Белогорская крепость. Актёры выносят и ставят большой стол, за него в молчании усаживаются Марина Кочурова и Николай Строгонов — капитанша Василиса Егоровна и пожилой офицер Иван Игнатьич, занятые чтением. На авансцене в это же время разворачивается, судя по всему, будничная для обитателей крепости картина: хлопочут по хозяйству замёрзшие девушки (среди них и Маша — Елизавета Чежегова), потирая руки и тихонько переговариваясь между собой, а урядник Максимыч (Михаил Шаповал) грубо издевается над одним из солдат. Кажется, что теперь сюжет будет развиваться линейно, и мы ждём приезда Гринёва, который только что во весь опор нёсся сюда сквозь метель. Но за экраном разыгрывается сцена из начала повести: отец Петруши (Александр Братенков) сообщает жене (Александра Петрова), Савельичу и самому отпрыску, что последнего пора записать в полк. 

Нелинейное время — приём, который повторится в спектакле и дальше. Маша будет встречаться с «дамой в саду» и одновременно, в этой же мизансцене, знакомиться с родителями Гринёва, говоря то с одной, то с другими. А за несколько минут до того, как Пугачёв пройдётся по залу, торжествуя временную победу, он же мелькнёт на сцене в рваной рубахе и кандалах — прообраз собственного будущего.

При этом спектакль полон массовых мизансцен, герои которых подвижны и деятельны: девушки стирают бельё, солдаты упражняются в фехтовании. Из зала не сразу понятно, что зрителю пора переключаться с одних персонажей на других. Актёры говорят без микрофонов, и реплики тех, кто сейчас должен находиться в центре внимания, часто сливаются с перешёптываниями фоновых в данный момент героев, а также с хором голосов, которые поют или шепчут за сценой, придавая действию полифоническое звучание. В итоге картинка и впрямь получается объёмной, и, возможно, в кино ситуация разрешилась бы крупными планами. В спектакле же линия, призванная двигать сюжет в конкретной сцене, порой не воспринимается обязательной и словно тонет в хоре голосов, вязнет в «тине мелочей». Действие становится похоже на виммельбух — книгу-головоломку с минимумом текста и большим количеством картинок, среди которых, только сосредоточившись, можно найти нужные. 

Вместе с тем спектакль пытается поднять роман на уровень притчи, сделать из героев некие символы, наделённые узнаваемыми чертами и легко интерпретируемые. Среди безликих обитателей крепости режиссёр поселяет юродивого — объект издёвок офицеров. Появляется там и некто Убиенный (Николай Смирнов) — то ли призрак убитого Швабриным поручика (за что тот и был сослан в Белогорскую крепость), то ли сама Смерть, которая ликует в минуты убийств. Пугачёвского восстания как такового в спектакле нет. Есть только сам Пугачёв — местами подчёркнуто неистовый, неудержимый, местами вкрадчивый и насмешливый, но одинокий в своей жажде власти. Здесь он призван олицетворять насилие как таковое — и «бессмысленное и беспощадное», и в то же время неизбежное — хотя бы потому, что такие «пугачёвы» из века в век всё как-то рождаются на свете. Пугачёв приходит в крепость один — с ним нет свиты, которая могла бы учинить разбой. Но она ему и не нужна: некоторые обитатели крепости, типа того же Швабрина, при его приходе сразу сдаются — потому (словно пытается сказать режиссёр), что намерение сдаваться более сильному и дерзкому заложено в самой природе этих людей. Как в природе «пугачёвых» заложено намерение сеять ужас и творить насилие. 

Однако этот момент выглядит странно. У зрителя, к этому моменту привыкшего к подробному существованию персонажей в массовых сценах, неизменно возникает вопрос: отчего так много вооружённых людей, к тому же заранее предупреждённых и успевших коллективно помолиться, не смогли дать отпор одному, хотя и лихому, казаку? Почему режиссёр вдруг решает не брать их в расчёт? Пугачёв, вдоволь поглумившись над героями, совершает первое убийство. Второе совершает Максимыч. Хохочет Убиенный, красные брызги расцвечивают белое полотно, за которым ничего не подозревающие мать и отец Гринёва живут свою частную жизнь. Пугачёв пляшет на столе, бросает капитану Миронову (Кирилл Имеров) шпагу: сражайся, мол! Разумеется, сражение заканчивается убийством капитана, а вслед за ним Максимыч убивает и Василису Егоровну. Прочие обитатели крепости тоже присутствуют на сцене. Рыдающая Маша наблюдает убийство родителей и бросается к их телам. А Гринёв, видя это, просто уходит. И это тоже сбивает с толку.

Стремясь подсветить наиболее типические черты своих персонажей, актёры часто играют на надрыве. Буйный урядник Максимыч орёт и буйствует вовсю, Пугачёв воет и ревёт диким зверем. Расстроившись из-за проигрыша Зурину, Гринёв с криком валится на пол. После его дуэли со Швабриным Маша, ставшая тому свидетельницей, исступлённо, отбросив всяческий стыд, покрывает раненого Петрушу поцелуями. Впрочем, приятное впечатление оставили сцены с Мариной Кулясовой в роли Екатерины II. В спектакле она появляется в двух ипостасях: неизвестной дамы, случайно встретившейся Маше в саду (в сером платье, хотя и явно богатого кроя, она — сама неизвестность), и в образе императрицы всея Руси (пышный наряд, царственная причёска, усиленный немецкий акцент). Режиссёр придумывает встречу Пугачёва с императрицей. В каком из множества времён она произошла, непонятно, ясно только, что на такой встрече, даже находясь при смерти, израненный Пугачёв не смог отказать себе в удовольствии потребовать присяги от императрицы. На это Екатерина отвечает по-царски. В полном сознании своего величия, которое вполне может позволить себе иногда снизойти до подданных, она тихо и успокоительно повторяет: «Тише, тише».

Почему здесь ничего нет об истории любви? Потому что она не очень интересует режиссёра. Его внимание сосредоточено на Пугачёве, который словно исподтишка вторгся в мирную крепость и разрушил жизнь её обитателей. Спектакль заканчивается казнью казака. Для пущего эффекта его казнят собственные жертвы, убитые им в крепости и выглядящие как зловещие мертвецы. Означает ли это уверенность в непременном торжестве справедливости? Надежду режиссёра на то, что творящие насилие способны на раскаяние? Хотелось бы верить. Но спектакль заканчивается фразой «Как вам такая сказочка?» — и в том, как произносит её Баханов-Пугачёв, слышится насмешка — и над самим собой, и над нами. 

Фото: сайт театра

Авторы

Екатерина Данилова

Театры

Театр «Мастеровые»

Набережные Челны