«Джойс… Война, Абсурд… Беккет»

«Мы всегда что-нибудь придумываем, чтобы сделать вид, что мы живём». В этой цитате Эстрагона, героя знаменитой пьесы Сэмюэля Беккета «В ожидании Годо», содержится и суть философии абсурдизма Альбера Камю: жизнь, за неизбежностью конца, бессмысленна, но задача каждого человека — наполнить её собственным смыслом. Однако если Камю свойственен более гуманистический образ мысли (он, признавая нелепость жизни, говорит о полной человеческой свободе и предназначении личности выбрать для себя особую мотивацию жить), то Беккет утверждает человеческую ограниченность, из-за которой познать суть бытия мы не способны. Так, персонажи «В ожидании Годо» — пьесы, которая Королевским национальным театром была признана «самым влиятельным англоязычным драматургическим произведением XX века», — ждут этого абстрактного Годо, чтобы тот, наконец, внёс смысл в их «закольцованное» существование. Кстати, оригинал пьесы Беккета, как и все его наиболее успешные произведения, был написан по-французски. Позже автор самостоятельно перевёл её на родной английский. 

В этом году мы празднуем 120 лет со дня рождения Нобелевского лауреата по литературе, писателя, драматурга, лингвиста, кинорежиссёра и поэта Сэмюэла Баркли Беккета. Наравне со своим современником Эженом Ионеско Беккет является создателем «театра абсурда» — драматургической стилистики, нацеленной на провокацию в адрес зашоренного, обыденного восприятия жизни. Неудивительно, что течение, желающее отразить бессмысленность, одиночество, случайность человеческой экзистенции, ярко и «с помпой» вспыхнуло в Европе в начале 50-х годов XX века — после первой волны общественного осмысления вереницы страшных общемировых трагедий. Ни логика действия и психологизм традиционного театра, ни аллегоричность и индивидуализм экспрессионизма, ни взвешенная аналитическая позиция эпического театра не отвечали в полной мере необходимости отобразить на сценических подмостках ужас и хаос реального мира. Этим запросам ответил абсурдизм, драматургически оформленный Беккетом во Франции, а позже охвативший всю Западную Европу и США.  

По некоторым оценкам, о Беккете написано больше строк, чем о любом другом авторе XX века. Его личность, творчество и преломлённую в них эпоху особенно тщательно изучают в Европе. Не только «В ожидании Годо», но и остальные пьесы Беккета часто ставятся самыми именитыми режиссёрами. Однако, несмотря на большой интерес и, казалось бы, понимание его искусства в Англии и Франции, нельзя сказать, что Беккета «раскусили». Питер Брук, например, во время работы над своим спектаклем-вариацией на темы Беккета «Фрагменты» в театре «Буфф дю Нор», писал: «Его пьесы обладают качествами бронированных автомобилей или идиотов: можете стрелять по ним, можете бросать в них торты с кремом — они продолжают свой путь, несмотря ни на что». 

В СССР многие модернистские произведения Беккета были под запретом вплоть до Перестройки. Кроме того что русская театральная общественность познакомилась с Беккетом с некоторой отсрочкой, существует большая проблема перевода его текстов на другие языки — этот вопрос даже стал объектом целого ряда научных исследований. На русском языке до сих пор не существует полного собрания сочинений писателя. И хотя, например, его пьеса «Счастливые дни» послужила основой для одноимённого дебютного полнометражного фильма Алексея Балабанова в 1991 году, а «Последняя лента Крэппа» в постановке Камы Гинкаса и сегодня идёт на сцене МТЮЗа, в России Беккета знают в основном по «В ожидании Годо». 

Для того чтобы приблизиться к пониманию Беккета, необходимо объяснять понятие «абсурд» не так, как мы привыкли в повседневности — как что-то, лишённое смысла. Важно раскрывать «абсурд» с позиции классического рационализма (а изучение трудов Рене Декарта напрямую повлияло на формирующегося Беккета), то есть как оборотную сторону реальности, переход границы между миром сознания и хаосом действительности. Тем самым абсурд — не нарушение логики, а её расширение; смысл, который недоступен сознанию, привыкшему к стандартным представлениям о жизни.  

Странный, неприятный, непонятный стиль писателя получился таким оттого, что Беккет желал сполна выразить трагедию человеческого существования, предельно освободив эту презентацию от лишнего. Цитируя труд «Пробелология» «амбассадора минимализма» Юрия Тубольцева, «смысл текста заключается не в словах, а в пробелах между ними». Так и Беккет, избавившись от вроде бы базовых для драматургии условностей последовательного сюжета, единства и подробностей обстановки, оставил только чистое значение бестолковой, по Камю, жизни. Его можно сравнить с Казимиром Малевичем, который вложил максимум смысла, чтобы создать максимально бессмысленное произведение искусства — «Чёрный квадрат». 

Но чтобы понять, почему Беккет писал именно так, а не иначе, необходимо иметь полную картину его жизни, личности, творческого пути и мира, в котором он обитал. 

Сэмюэл Беккет родился 13 апреля 1906 года в Ирландии, в небольшом городке Фоксрок под Дублином. Его отец, Уильям Фрэнк Беккет, происходил из зажиточной протестантской семьи с французскими корнями. Сын был очень близок с добрым, душевным отцом, унаследовав его расположенность к спорту: в школе (частная Королевская школа Портора в Эннискилле) мальчик занимался регби, крикетом, плаванием, гольфом и боксом. Мама, протестантка из семьи рабочего среднего класса, работала медсестрой в госпитале. От неё, холодной и склонной к депрессиям, Сэмюэл перенял замкнутость и застенчивость, из-за которых ему было непросто сходиться с одноклассниками. Кстати, из-за своих наследственных депрессий и периодических приступов уныния Беккет, отлично знакомый с русским классическим романом, часто сравнивал себя с Обломовым.  

Ранняя смерть отца травмировала Беккета, и внутренняя пустота стала ведущей темой в творчестве будущего писателя, преобразившись в мысль о бесконечном и незаслуженном человеческом страдании. Невольно противореча фразе-антре Льва Толстого в романе «Война и мир» об уникальности каждого горя, у Беккета в пьесе «Конец игры» («Эндшпиль») есть цитата: «Несчастье всегда одинаково. Оно как забавная история, которую нам слишком часто рассказывали; сама история всё так же хороша, но мы больше не смеёмся». Также писатель фатальное значение придавал дню своего рождения — то была Страстная пятница. «Я увидел свет и закричал в тот час, когда Христос, „возопив громким голосом, испустил дух“» — в этом, по мнению Беккета, был корень его трагического мироощущения. С критикой, но и сочувствием относится Сэмюэл Беккет к безнадёжности человеческого бытия. Именно это было отмечено Нобелевским комитетом в 1969 году — премию ему присуждали с формулировкой «За совокупность новаторских произведений в прозе и драматургии, в которых трагизм современного человека становится его триумфом». 

Своё обучение юный Беккет продолжил в знаменитом дублинском Тринити-колледже, где в разные годы учились множество прославленных людей: Оскар Уайльд, Джонатан Свифт, Брэм Стокер… В одном из самых красивых кампусов Европы Беккет изучал современную литературу, французский и итальянский языки. Получив степень бакалавра лингвистики, он, благодаря программе педагогического обмена, отправился в Париж на должность преподавателя английского языка в престижную, основанную во время Великой Французской революции Эколь нормаль сюперьёр.  

После Первой мировой войны, в «безумные двадцатые», Париж — город, который привлекал, будоражил и горячил. Концентрация творческих, неординарных течений, подстрекаемых экономическим подъёмом и культурной революцией, достигала пика: дадаизм, сюрреализм, футуризм, ар-деко, кинематограф, мюзик-холлы, джаз… В Париж стекались все передовые и эпатажные силы Европы — Пабло Пикассо, Макс Эрнст, Марсель Пруст, Жан Кокто, Эрнест Хемингуэй, Гертруда Стайн, Джордж Оруэлл, Эзра Паунд, Джеймс Джойс… Немудрено, что этот город захватил и Сэмюэла Беккета. «Взявшись за руки, мы бы с тобой бросились вниз с Эйфелевой башни. Тогда мы были хороши», — так вспоминает пик своей жизни Владимир в начале «В ожидании Годо». 

Беккет с энтузиазмом влился в творческую тусовку Парижа. В это время, в 22 года, многообещающий и прекрасно образованный молодой человек попал под большое влияние творчества и личности Джеймса Джойса — юноша стал учеником, секретарём и конфидентом прославленного ирландца. Джойс, к тому моменту уже страдавший от болезни зрения, писал, а точнее, надиктовывал свой новый громкий литературный опыт «Поминки по Финнегану» кружку боготворящих его юных интеллигентов, выделяя среди них Беккета. Беккет же начал буквально преклоняться перед известным соотечественником: курил те же сигары, пил те же напитки (а Джойс был алкоголиком), даже носил такие же туфли. Таким образом, первый литературный опыт Беккет получил, непосредственно участвуя в создании экспериментального, закольцованного романа в технике «потока сознания», который до сих пор непросто «расшифровывать» даже специалистам. 

Собственный художественный путь Беккет начал с большого критического исследования «Данте… Бруно... Вико… Джойс» (1929). Потом были романы «Мечты о женщинах, красивых и так себе» (1932) и «Мёрфи» (1938) — коммерчески безуспешные опусы. «Мечты о женщинах…», многословное и запутанное описание с автобиографическими чертами главного персонажа, где трио девушек-героинь имело реальных прототипов в жизни писателя, застенчивый Беккет разрешил издавать только после своей смерти. «Мёрфи», не менее сложный труд, издатели отказывались публиковать 42 раза. Беккета тогда называли эпигоном Джойса. «Молодой человек, которому нечего сказать, но хочется что-то сделать», — так в старости говорил Беккет о себе молодом.  

Порвать творческие и дружеские связи со своим учителем и покровителем Джойсом Беккета равно вынудили болезненная влюблённость в него дочери Джойса, которая страдала шизофренией, и, конечно, собственная зависимость от стиля Джойса-писателя. Чтобы очистить свой «авторский почерк» от привычки писать как Джойс и выработать желаемый «отстранённый» метод письма, свои следующие (после окончания Второй мировой войны) литературные сочинения Беккет писал по-французски.   

Во время Второй мировой войны был написан его роман «Уотт», полностью изданный лишь в 1953 году, в котором главный герой — беспомощный, увечный скиталец, обречённый на немоту и безумие. Находясь в центре немецкой оккупации и, вопреки нейтралитету родной Ирландии, участвуя в движении антифашистского Французского сопротивления, Беккет остро и экзистенциально воспринимает окружающую его действительность. Говорить больше не о чем, некому и нет кому — это ощущение лежит в основе совершенно условного, новаторского «Уотта». Здесь начинает формироваться тот самый «абсурдистский» стиль Беккета, знакомый нам по «В ожидании Годо»: прошлое тёмно, настоящее малопонятно, будущего не существует. 

По окончании войны, в Париже, Беккет продолжает свои прозаические изыскания — роман «Мерсье и Канье», трилогия «Моллой», «Мэлон умирает» и «Безымянный». Эти, уже вполне «в стиле Беккета», произведения привлекут к себе всеобщее внимание только после его триумфального «В ожидании Годо», хотя после издания и будут восприняты критиками чуть благосклоннее, чем предыдущие сочинения автора.  

И вот в 1948 году на свет рождается «В ожидании Годо» — первая пьеса Беккета, абсурд в жанре трагикомедии. Двое главных героев — Владимир и Эстрагон — изо дня в день на проезжей дороге ждут некоего Годо, который обещал прийти. Когда это произойдёт — неизвестно. Кто такие Владимир и Эстрагон, в какой стране они находятся, какой сейчас год — неважно. Ещё пара персонажей, Поццо и Лаки — хозяин и слуга, — хотя и являются отражением авторских антифашистских воззрений и олицетворяют трагедию антисемитизма, однако, как Беккет часто признавался, являются лишь инструментом, чтобы разнообразить зрелище для публики. Будь его воля, пьеса бы представляла собой два акта исключительно бессмысленных, оборванных, блуждающих по кругу диалогов Владимира и Эстрагона.  

Истолковывать драму можно с различных позиций — христианской, политической, философской… В тексте множество аллюзий на религию, историю, идеологические течения, и в то же время их нет ни одной, поскольку изложение никак не построено, диалог беспорядочно скачет от темы к теме, а мысли обрываются, не успев высказаться, — смысл рождается лишь в голове читателя или зрителя непосредственно в процессе наблюдения или чтения. Для объяснения этого можно вспомнить эссе французского философа, современника Беккета, Ролана Барта «Смерть автора», где Барт высказывает мысль об автономной жизни произведения в сознании каждого читателя. Таким образом, любая трактовка «В ожидании Годо» будет справедливой.  

Важно одно: нам, как и персонажам пьесы, неизвестно, кто такой Годо. Даже сам Беккет не в состоянии ответить на этот вопрос — режиссёру Алану Шнайдеру он говорил так: «Если бы я знал, я бы сказал об этом в пьесе». Конечно, подразумевая Бога (или Смерть, или конкретную личность, которой известны все ответы), автор описывает главную трагедию человека — нашу ограниченность, неспособность понять смысл. Поэтому мы ждём Годо, который обязательно когда-нибудь придёт и даст нам хоть толику знания или хотя бы причину, зачем нам было его ждать. Или он никогда не придёт. Может, его не существует вовсе — тогда получится, что и ожидание, и жизнь совершенно, тотально бессмысленны.  

Пока Эстрагон и Владимир ждут, они занимают себя любым возможным способом. Они ссорятся, мирятся, вспоминают прошлое… Так и человек, не зная, сколько времени ему дано, вынужден развлекать себя, выстраивая жизнь, семью, карьеру, с чем-то сражаясь, чему-то радуясь. Спектакль Юрия Бутусова, поставленный в 1997 году в петербургском Театре имени Ленсовета, хорошо иллюстрирует эту идею. Для Владимира (Михаил Трухин) и Эстрагона (Константин Хабенский) пространство пьесы — реальная жизнь, и любое, нелепое на наш взгляд, событие или диалог — то, во что они действительно верят. Комедия рождается не из-за внешнего шутовства или, впрочем, не только из-за него, а потому, что зритель созерцает реальную вовлечённость героев во внешне абсурдную ситуацию.  

Текст пьесы был впервые опубликован в 1952 году и впервые поставлен 5 января 1953 года в «Театре Вавилона» на Монпарнасе (режиссёр — Роже Блен). Публика и критика восприняли этот спектакль справедливо двояко — одни говорили о рождении нового театра, другие считали, что это не искусство вовсе. На премьере 1955 года в Художественном театре Лондона, где пьеса была впервые показана на английском языке (авторский перевод Беккета несколько отличается от французского оригинала), половина зрителей покинула зал. Несколько лучше произведение было встречено в США, особенно в Нью-Йорке. А в 1957 году спектакль был поставлен в государственной тюрьме Сан-Квентин в Калифорнии (режиссёр — Герберт Блау): кому ещё, как не замурованным в каменных стенах людям с невнятным будущим, понимать, что означает ждать? 

В последующие годы «В ожидании Годо» ставилась множество раз на сценах по всему миру. Недавно, в сентябре 2025 года, на Бродвее режиссёр Джейми Ллойд продемонстрировал новый спектакль с Киану Ривзом и Алексом Уинтером в главных ролях. В России эта пьеса популярна гораздо меньше, по большей части её ставят независимые молодёжные театры. Кроме записи спектакля Бутусова, в интернете можно найти интерпретации Кирилла Вытоптова в Театре «Мастерская» и Владимира Бельдияна в Театре имени Вахтангова.  

На волне колоссального успеха, пришедшего к нему после того, как общественность с трудом, но приняла «Годо», Беккет написал ещё 18 пьес. «Конец игры» (1957), «Последняя лента Крэппа» (1958), «Счастливые дни» (1961) продолжают линию «театра абсурда». В поздние годы творчество Беккета трансформировалось в сторону абсолютного минимализма — так, например, пьеса 1969 года «Дыхание» длится всего 35 секунд, и в ней нет ни единого действующего лица. А в пьесе «Не я» 1972 года зритель видит лишь ярко освещённый в полной темноте рот рассказчицы.  

К концу жизни писатель затворился, переносил длительные периоды личностных кризисов и отказывался давать комментарии. Умер он в Париже 22 декабря 1989 года в возрасте 83 лет. Думаю, если бы сам Беккет подводил итог подобной статьи о себе , он мог бы процитировать фразу из своего романа «Безымянный»: «Почему меня изображали среди людей и дневного света? Кажется, я тут ни при чём». 

Литература — один из способов попытаться объяснить то невыразимое, что религия называет Богом, а наука ищет за чертой Большого Взрыва. Сэмюэл Беккет не стремился объяснить, как и любой другой человек, не имея для того необходимых способностей. Но он запечатлел это невыразимое и, через невозможность для нас увидеть и постигнуть это, доказал его существование.  

Фото: culture.ru